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« Die Fiktion ist nur ein Vorwand ; die Rollenfrage existiert im Grunde genommen gar nicht »

„Stirb und Werde“ ...
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Biographie

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Ich bin im Departement Hauts-de-Seine in Châtillon geboren und, wie es der Zufall will, lebe ich heute in Montrouge. Aufgewachsen bin ich aber in Clermont-Ferrand in einer Familie in der der Vater, ein Absolvent der École centrale des arts et manufactures, bei Michelin als Ingenieur tätig war und die Mutter als Amateurschauspielerin arbeitete. Sehr schnell, stand ich als Schauspieler auf der Bühne in von meinem Vater speziell für die von ihm und meiner Mutter 1977 gegründete Theatercompagnie Le Valet de Coeur geschriebenen Stücke. Diese Theatergruppe mit ihrem Sitz im Quartier du Port von Clermont-Ferrand ist heute eine lokale Institution. So lang ich mich entsinnen kann, wollte ich schon immer Schauspieler werden und meine lebendigsten Erinnerungen sind zumeist mit dem Licht der Projektoren verbunden, welche die Planken der in italienischem Stil gehaltenen Theaterbühnen in ein warmes Licht tauchten.

Als Jugendlicher

stellte die Lektüre der Seher-Briefe von Rimbaud mein Leben auf den Kopf: “ich betrachte die Entfaltung meines Denkens: ich schau sie an, ich höre sie an, ich führe meinen Bogen: die Symphonie erwacht in den Tiefen, oder landet auf einen Schlag auf der Bühne.“ Ich bin mit 16 Jahren ins Conservatoire für Schauspielkunst in Clermont-Ferrand in den Unterricht für Sprecherziehung aufgenommen worden, weil damals ein Kurs für Sprecherziehung auf Schauspiel vorbereitete. Eine der ersten Arbeiten, die mir mein Professor Josépha Jeunet im Conservatoire gegeben hat, war die Vorbereitung des szenischen Werdegangs eines Sängers, die Figur von Zurga in „Les Pêcheurs de Perle“ von Georges Bizet. Die Entdeckung der Oper hat mir eine unglaubliche Freude bereitet. Als Sprössling einer Schauspieler-Familie, die weder musikalisch noch besonders musikbegeistert war, hatte ich den Eindruck, einen Bereich für mich entdeckt zu haben.

Ich habe dann an der Universität Blaise Pascal Literatur studiert und war gleichzeitig weiterhin als Schauspieler in professionellen Theatertruppen der Region tätig, insbesondere an der nationalen Bühne der Comédie de Clermont-Ferrand unter der Führung von Jean-Pierre Jourdain.

Mein Studium der Literaturwissenschaft

war sehr lehrreich und ich wurde extrem beeinflusst durch die Professoren Michel Lioure, Robert Pickering oder Jacques-Philippe Saint-Gérand. Durch sie habe ich mir eine Methodik angeeignet, die darüber hinaus wertvoll für eine Art der Inszenierung war, welche die Anwendung der Dissertations- und Interpretationstechnik favorisierte. Jedes Mal wenn ich eine neue Inszenierung vorbereite, fühle ich mich teils als Wissenschaftler, teils als Schriftsteller, oder eher als beide zugleich.

Nach meiner Abschlussarbeit über Samuel Beckett im Jahre 1995 musste ich meinen Militärdienst ableisten. Als Gegner des Gebrauchs von Waffen und Kriegsdienstverweigerer aus moralischen Gründen bin ich schließlich in Gentilly als Verwalter einer von André Dunand geleiteten Theatertruppe gelandet; eine Truppe die ihre Höhepunkte mit dem Stück „L’extraordinaire Épopée de Ferdinand Bardamu“, das sich mit den Werken von Louis-Ferdinand Céline auseinandersetzt, erreicht hatte. Das Stück war wirklich erfolgreich und wurde fast überall in Frankreich aufgeführt. Dennoch verlor die Truppe ohne ein wirkliches Folgeprojekt an Schwung. Deswegen, musste ich viele Partner erneut anschreiben, mailings starten, wie man heute sagt, und ich habe durch die verschiedenen URSSAF Erklärungen, die Arbeitgeberbeiträge und Arbeitnehmerbeiträge, die ich damals auswendig kannte, und die Lohnabrechnungen, die ich selbst auf Excel-Tabellen entwarf, auf recht praktische Weise die Verwaltungsarbeit entdeckt. Allerdings habe ich mich vor allem sehr gelangweilt und musste mich deshalb zum Zeitvertreib anderweitig beschäftigen. Ich habe unheimlich viel gelesen insbesondere das Gesamtwerk von Dostojevski: aus dem lang zensierten Auszug

Das Stawrogins Geständnis,

aus den Dämonen machte ich ein Ein-Personen-Drama in dem die Hauptfigur erkennt, dass sie weniger nihilistisch war als angenommen, nachdem sie zugegeben hatte, ein Mädchen vergewaltigt zu haben, das danach Selbstmord begangen hatte: „Es ist dieses Bild, das ich im Traum sehe, nicht jedoch als Bild sondern eher als Wirklichkeit“.

Künstenlandschaft mit Acis und Galatée, 1657, Claude Gelée dit Lorrain

Ich habe auch viele Gedichte, Lieder, Drehbücher, Essays geschrieben. Aus dieser Zeit stammt Leçons de Ténèbres (Comp’Act, 2006) und die Texte Une Vie immobile (Tarabuste, 2013). In dieser Phase begann ich mit dem Gesangsunterricht im Conservatoire Jean-Philippe Rameau im 6ème arrondissement in der Klasse von Xavier le Maréchal; dort habe ich meine Kontra-Tenor Stimme entdeckt. Ich habe also viel gearbeitet, in der Hoffnung, das Versäumte, meine musikalischen Lehrjahre aufzuholen. In kürzester Zeit habe ich durch harte Arbeit und die Unterstützung meiner Professoren recht schnell eine solide Stimmtechnik erworben; zu schnell sogar, da ich früh, nach fünf oder sechs Jahren, bereits Konzerte gegeben habe, obwohl ich nicht wirklich dazu bereit war. Zu diesem Zeitpunkt entdeckte ich auch die Laute, bei einem Nô-Stück von Zeami, in dem ich die Rolle von Semimaru verkörperte, einem jungen Mann, der von Geburt an blind war und von seinem Vater verlassen in Begleitung seiner Schwester Sakagami einem bildschönen aber zeitweise von unerklärlichem Wahnsinn befallenen jungen Mädchen durch die Berge irrt. Angeregt durch das Barock-Repertoire habe ich mich bemüht, das Instrument zu erlernen und zog das einsame Vergnügen, mich zu den Stücken von John Dowland zu begleiten den Konzerten für die Royaumont-Stiftung, dem Musée von Cluny oder l’Abbaye Royale de Fontevraud vor, die mich völlig blockierten.

Da ich viel las, habe ich die Bekanntschaft von Pariser Autoren, insbesondere Nicolas Genka gemacht, der mir Narimasu, einen Text, der ursprünglich für den argentinischen Regisseur Victor Garcia im Rahmen des Festival d’automne in Paris gedacht war, zur Inszenierung übergab. Ich bin auf Nicolas Genka nach der Lektüre von L’Épi monstre gestoßen, einem Text von visionärer lyrischer Qualität, der 1962 publiziert worden war und die bevorstehende Revolution ankündigt. Ich hatte den Autor angeschrieben, wir haben uns getroffen und seither haben wir lange Momente der schöpferischen Muße und intellektueller Streifzüge zusammen verbracht. Ich hatte das Gefühl, mit ihm jene Epoche wieder aufleben zu lassen, in der ich gerne gelebt hätte, umringt von emblematischen Figuren wie Nabokov, Mishima, Genet… Ich habe ausgehend von seinen unveröffentlichten Texten viele Chansons komponiert und ein einziges Theaterstück mit dem Titel:

Der Tod und das Mädchen

daraus gemacht, das ich in dem von Bernard Damien geleiteten Ego Theater 59 rue de Rivoli aufgeführt habe. Später führte ich es wieder in der Maison de la Poésie – Theater Molière bei Michel de Maulne auf und schließlich in der Comédie de Clermont-Ferrand, einer Bühne von nationalem Rang.

Die junge Märtyrerin, 1855, Paul Delaroche

Der Wunsch, Theaterstücke zu inszenieren, stammt wohl aus dieser Zeit und ich betrachte dieses Stück als Ausgangspunkt meiner künstlerischen Geburt. Nach diesem ersten Stück hörte ich nicht mehr auf, mich poetischer Texte und Tonaufnahmen zu bemächtigen und Aufführungen auf die Beine zu stellen, in denen zeitgenössische Schriftsteller mit Musikern und Schauspielerin in Verbindung gebracht wurden. So habe ich Stabat Mater Furiosa von Jean-Pierre Siméon inszeniert, eine Aufführung, die Texte von Philippe Jaccottet aufgreift, Dans la nuit la plus claire jamais rêvée, oder kürzlich, Je suis prête, ein Stück, das die menschliche Tragödie von Etienne Jodelle, Didon se sacrifiant, mit dialogartigen Fragmenten von Bildhauerinnen wie Marian Abramovic, Annette Messager, Cindy Sherman, Sophie Calle…, verbindet und in Szene setzt.

Alles wurde klarer zu dem Zeitpunkt an dem ich als assoziierter Künstler im

Atelier du Rhin, dem Centre Dramatique National in Colmar,

heute bekannt als die Comédie de l’Est, engagiert worden bin. Von 2005 bis 2008 verbrachte ich drei intensive Jahre unter der Führung von Matthew Jocelyn, bei dem ich meine Vielseitigkeit unter Beweis stellen musste: als Schauspieler, Regieassistent, Regisseur, Professor für Schüler der Theaterklassen, als Vorstandsmitglied des Lektüren-Komitees und Stimmcoach für die Jeune Voix du Rhin, die jungen Sänger des Studios Opera National du Rhin. Dort habe ich eigene Inszenierungen gemacht wie Une Folle journée, eine Aufführung, die von Figaros Hochzeit von Mozart und dem Barbier von Sevilla von Rossini inspiriert war. Als ich nach dem Ausscheiden des Direktors vom Centre Dramatique entlassen wurde, war ich der festen Überzeugung, dass ich meinen Weg in der Oper, und nichts als der Oper weiter verfolgen musste.

Ariane, 1898, John William Waterhouse

Um mich als Regisseur weiterzubilden,

entschloss ich mich, Regieassistenz in Frankreich und im Ausland zu machen und ging so weit, mich bei Manchen gewissermaßen aufzudrängen. So konnte ich mir bis heute mit ungefähr fünfzig Produktionen, die ich die Chance hatte in den größten lyrischen Theatern Europas zu realisieren, einen enormen Erfahrungsschatz aufbauen, der vom Royal Opera House, in dem ich meine erste Erfahrung als observer gemacht habe, bis zur Opéra National de Paris reicht, wo ich aktuell eine Festanstellung als Regieassistent habe. Hinzu kommen Aufenthalte in der De Nederlandse Opera in Amsterdam, der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, der Staatsoper von Stuttgart, dem Teatro alla Scala von Mailand, der Philharmonie von Luxembourg, der Komischen Oper Berlin, das Teatro Real von Madrid, das Teatro del Maggio Musicale Fiorentino von Florenz in Frankreich in Limoges, Dijon, Lille, Caen…Ich hatte das Glück, dort einer Vielzahl von Regisseuren zu assistieren, u. a. Jossi Wieler und Sergio Morabito, Ivo van Hove, Barrie Kosky, Claus Guth, Calixto Bieito, Stefan Herheim, Romeo Castelucci… und mit bedeutenden Dirigenten zusammenzutreffen wie Esa Pekka-Salonen, Simon Rattle, Harmut Haenchen, Philippe Jordan, Fabio Luisi, Vladimir Jurowski…

Parallel zu diesen Erfahrungen die meinen Lebensunterhalt sicherten und dank des Intermittence-Systems (staatlicher Künstler-Sonderstatus in Frankreich), konnte ich an eigenen Projekten weiterarbeiten und meine Fähigkeiten in der Regieführung ausbauen. Einige Inszenierungen machte ich zu meinem persönlichen Vergnügen; Ganz konkret suchte ich mir ein Werk aus, verbrachte lange Stunden in der Bibliothek mit Kopfhören und einem Stapel Bücher und stellte mir die Frage, was ich aus dem Werk wohl machen konnte. Für manche Werke, an denen ich besonderen Gefallen fand, wie Lulu von Berg, Pelléas et Mélisande von Debussy, habe ich ein ganzes Projekt entwickelt und ein detailliertes Szenario für eine Inszenierung entworfen. Ich habe an einigen Wettbewerben teilgenommen, wie dem des CFPL (Centre Français de Promotion Lyrique), ein Wettbewerb, in dem ich im Finale für die Inszenierung von den Caprices de Marianne von Henri Sauguet stand, das von einem Werk von Alfred de Musset inspiriert war. Schließlich habe ich mich für die Inszenierung von Mitridates von Mozart im Théâtre Royal de la Monnaie von Brüssel beworben. Auf der Basis dieser praktischen Arbeiten hat Laurent Joyeux, der Direktor der Oper in Dijon, mir die Inszenierung von

Monteverdis Orfeo

angeboten.

Die Art und Weise mit der ich mich einem Werk annähere ist zugleich emotional, intuitiv und rational.

Das ist mit aller Wahrscheinlichkeit wohl der Grund, weshalb ich der Oper mehr zuneige als dem Theater. Die Musik spricht bei mir andere kognitive Bereiche an, die ich brauche, um mir die nötigen Wege zu öffnen, meine Inszenierung zu gestalten. Wenn ich einem Werk zuhöre, gibt es oft eine Stelle, die mich mehr berührt als alle anderen und es ist genau dieses Momentum auf das ich immer wieder zwanghaft zurückkomme, um besser zu verstehen, was mich daran mehr anspricht als die anderen. Es ist das Verstehen meines eigenen Gefühls, das eine vertiefte Einsicht in das Werk verlangt, in dem sich für mich der Kern des gesamten Werks verbirgt und damit die Grundlage meiner Inszenierung darstellt. Oft ist es dieses besondere Momentum, in dem sich die tiefste Wahrheit der Dichtung offenbart. Besonders gut gefällt mir in diesem Zusammenhang die Definition von Annie le Brun. Für sie ist Lyrik: „ mit der brutalen Einsicht des Verschwindens verbunden. Es ist vor allem eine Art, in der Schönheit den Vorschein ihrer Bedrohung zu sehen.“

Mein ganzes Leben ist mit der poetischen Erfahrung verbunden:

„Um die Oper zu mögen, muss man mit dem Geisterreich vertraut sein.“ wie es Jean Starobinski, in Die Zauberinnen schrieb. In dem Versuch, der Monotonie, dem Spleen, den Unwägbarkeiten der Trunkenheit, den einsamen Spaziergängen und dem Liebesgefühl zu entgehen, habe ich die Jahre in Begleitung von Dichtern, Filmemachern, Malern und Komponisten sehr entspannt verbracht. Sie haben mir die Klarheit, den Fein-Sinn und die Präzision des Striches beigebracht. Sie haben mir die Tiefe und die Beschaffenheit der Materie, der Farbe, der Klangfarben beigebracht. Sie haben mich mit Stilfragen und der stilistischen Eleganz vertraut gemacht, mit anderen Worten: mit der Kunst der Proportion und der Komposition von Rhythmus und Harmonie.

Meine Arbeit ist der eines Schriftstellers, Filmregisseurs, aber auch der eines Dirigenten sehr ähnlich. Ich fühle mich nicht, wie die traditionelle Betrachtungsweise es will, einem Werk oder Autor unterworfen; jedenfalls nicht ausschließlich. Was mich interessiert, ist, was in dem Werk nicht stimmt. Ein Werk kann man immer in Frage stellen, gestern wie heute: Die Meisterwerke schreiben uns Respektlosigkeit, ja sogar Verwüstung, vor“ sagte Pierre Boulez und woanders fügte er hinzu: Das Wichtige – nein, das Wesentliche! ist im Theater wie in jeder anderen künstlerischen Ausdrucksform die produktive Aneignung“. Man respektiert meiner Meinung nach Werke dann, wenn man sie zunächst dekonstruiert, auseinandernimmt, ihnen alles Fiktive entzieht, um das Wesentliche zu erfassen, und sich dann und nur dann die Freiheit nimmt, eine parallele Dramaturgie zu rekonstruieren. Heute wird die Anzahl der Werke, die mich inspirieren, immer länger und mein Geschmack entwickelt sich: aber, nur um ein paar Beispiele zu nennen, träume ich davon, sowohl Werke wie L’Incoronazione di Poppea von Monteverdi zu inszenieren als auch L’Écume des jours von Denisov, Alcina von Haendel, Eugène Onegin von Tchaikovsky oder Die Bassariden von Henze, Die Teufel von Loudun von Penderecki, die Liste ist lang…

Auch wenn meine Hypersensibilität mich manchmal isoliert hat, half sie mir auch, die menschliche Natur und den Kosmos auf originelle Weise zu ergründen. Die Jugendlichkeit, meines Körpers und meiner Gesichtszüge rührt wohl daher, dass ich mir den Moment meiner Jugend erhalten habe, in dem die Begeisterung sich mit einem Gefühl des Unbehagens vermischte, einer latenten Melancholie, die mir erlaubte, diesem zwiespältigem Gefühl eine alchimistische Form zu geben. Was mich definitiv interessiert, ist die Ergründung der menschlichen Natur, der Beziehungen, Leidenschaften, der neuen Gestalt unserer Emotionen, sie zu entziffern und mit größtmöglicher Delikatesse ihre Tragik und Schönheit zu zeigen.